“丑到极处,就是美到极处”:艺术视野下的书法“丑”书之辨
书法艺术写出的字,把一个个抽象性符号赋予形象感,“若飞若动,若起若卧”( 蔡邕《笔论》)。汉字书写取得某种审美效果,给人带来美感,差别历史时代发生了差别的书风,时代审美的差别人们对书法艺术的认识也不尽相同,因此有了“妍媸”之论,就书法艺术就发生了“丑”书。其实,中国书法之生长一直存在着“美”“丑”书之辩。
石鼓文拓本唐代是中国书法史上的巅峰时期,书法生长的两股脉络并驾齐驱,一脉是正统的、一法度为上的楷书,涌现了像虞世南、欧阳询、褚遂良、颜真卿、薛稷、柳公权等各具气势派头特色的楷书大家,唐代楷书之脉传承至今,这条脉络在书法历史的长河永远流淌下去。另一脉就是以张旭、怀素为代表的草书。唐之前的草以小草为主,是张旭、怀素开启了狂草时代。与楷书相对而言,无论是在形式上还是在书法本体上, 都为另类。
在唐代谁人正统时期,这是创新,也许在其时是不为人所接受的,然而在草书史上,是开宗立派的壮举,自此草书的狂放时代来临。怀素《自述帖》局部社会情况的变化会影响审雅观念的改变,部门艺术家新的审美表达是一种新的探索,相对于主流审美是另类,因此被边缘化、被视为“丑”书是在所难免的。经由恒久的实践和历史的历练,同样也会被认可,宇宙从来没有愣住运转,事物始终处在“变”的状态下。
历史上一次一次的探索发现的 “丑书”推动着时代书风的生长。即即是颜真卿柳公权这样的中正敦朴的楷书同样有人说是“丑”书。
米芾在《寄薛绍彭》说:欧怪褚妍不矜持,犹能半蹈昔人规。公权丑怪恶札祖,从兹古法荡无遗。……杨慎《墨池琐录》云:“书法之坏,自颜真卿始。
自颜而下,终晚唐无晋韵矣。”这类批判一则是小我私家审美的主张差别,再作为米芾以“二王”为宗,崇尚晋人之风,写行书为主,追求的是自我“写意”的气势派头。
还源于米芾那种狂放的性格使然。一切艺术之美体现于两方面:一是形象的生动性;二是形象缔造所显示出的作者的技术功力、精神修养。
这不是人的主观臆断,书法艺术亦然。书法是书写汉字的艺术,不能把书法仅仅看成牢固的文化工具,而不是作书法艺术形象鉴赏。
虽然汉字有一定的结构,特有的文字形式与日益熟练的书写联合,也会泛起一种奇妙的“不是之似”的形象效果,它使人们的书法思想引起了质的变化。此时,行为似乎还是写字,可是认识上却泛起了以往只求写出表音表意的形式,现在却是越来越自觉地寻求缔造有生命意味的形象了。而且为了这种效果,虽仍然是书写,却在用技上也有了个性化运用的要求。而一些仍以为书法只是生存信息的形式,按前人已积累的履历写出的定势就有最美的效果的人,发现违反了定势,便以为是“丑”书。
艺术是讲个性化的形象缔造,没有个性化的生动的形象,而只是清清爽爽的形式,那还不是艺术。书法之差别于绘画者,只在书法形象不是具象,也不是抽象,而是抽象性意味之象。
这种形象确实是在熟练的技术基础上发生,却更是书者的生命形构意识作用下写成的有生命意味的形象,人们对之发生了美感,便总结履历,有了越来越自觉的追求,才被认作是艺术的只是有些书家已能驾轻就熟作这种追求,笔下确已发生了意味生动之象,只是不能清楚明确地说出这种效果发生的原理,以致笔下已经发生了俨有神气骨血血的形象,自己还认为“书法只是形式的艺术”。正是这种认识,才使得有些书人只将书写心力放在形式的用技上,只在形式上作“丑”的追求而迷失了艺术追求偏向必须说清楚,仅有这些方面的体现,还不是书法艺术,还没有书法的艺术美。明王铎书法书法艺术,“神采”“形质”兼而有之,显示出有形象缔造上的主体精神气格,固然要以一定的形式体现出来,形式似乎也有妍媸,但它是以为形象缔造服务的效果论妍媸,它只有在取得形象效果时才具有审盛情义。
事实上人们对书法的审雅观照,也是以时代的审美需要为凭据的,所书越流利、精妍,也是这一前提下泛起的一定。虽然书者因情性等的差别,作品会泛起差别的气势派头面目,但很长时期人们并非从审盛情义上关注它。为审美而强调书法的艺术性,是在这一形式运用中发现了审美效果后才成为可能。当书法已不必服务于实用,又可以借历史的履历作纯艺术缔造时,也还面临着一些实际问题:好比,是一切照旧只是不为使用需要,没有确定的实用目的呢?还是尚有区别于实用的作为纯艺术的基础,不再受实用之拘,将一切可使艺术性发挥的工具都只管发挥?甚至是此外艺术品种可以罗致过来的都尽可能罗致过来。
时代变了,革新开放,不仅百花齐放,而且提出了创新的要求;不仅允许斗胆出新,而且勉励出新。明清时期傅山发出了“宁丑毋媚、宁拙毋巧、宁支离毋轻滑、宁直率毋摆设” “四宁四毋”的召唤,预计其时也是反潮水的,最终还是被接受,傅山在书法史上职位也是显而易见的。书法审美实际告诉人们,“美”与“丑”都不是事物的牢固属性,而只是物化在艺术形式运用、艺术形象缔造上,艺术家的技术功力、精神修养以致情性气格。
这一些越充实,作品就越是美的。有人认识不到这一基础原理,以为美只是昔人发现和建立并形成为法度的形式,于是就一味地效仿。
初仿之书,能得昔人形式,又见一定功力,所以人们能觉其美。可是,一代一代重复,虽得其形式,却无其精神,人们非但不以为美,反以为丑了,这实际上是希望有新鲜的气势派头面目的缔造。傅山书法清时期,当人们对程式化的帖书发生审美上的厌倦后,曾被推崇为“精美绝伦”的王羲之书风书貌,徐徐被视为“俗品”。
正是帖书形式极端为人逆反,所以自发生以来从无人以为美的魏碑,反而成了时代的奇葩。清代乾嘉后书人群起而效之,宣扬碑书之美者大有人在。康有为《广艺舟双楫》甚至称魏碑有“十美”。
自此中国书法走上了碑帖两大宗脉,清末又一碑帖联合的路牌横空而出,给中国书法注入了生命力,走出了碑中有帖帖中有碑书法之路。事物是生长的,艺术亦然。书法不停生长,逐渐在人们的头脑里形成了相应的书法观点和书法审雅观念,可是当一代一代之书,总是重复一种样式,而人们的审美心理越来越生长,纵然这种书法都切合基本形式纪律,书写也能见到一定功力,可是人们生长了的审美心理非但不以为美,反而觉其不美了。这是人们心理上普遍的一种矛盾,既厌倦程式化,又不习惯迥异于传统的形式面目。
在这种矛盾心态下,有人作了些实验举行创新。而有人看到别人的创新,又以为“不是那回事”,“基础说不上美”。这时甚至已不知“美的书法”究竟是什么样了。
理性认识可能提醒自己:这或许是心理上的惰性作怪,或许是所创者还不完善、不成熟,但大偏向是正确的,因此这时,不能犹豫、不能退缩,要去追!所以现在提倡创新,就是勉励大家给书法寻求“新”形式,只要“新”,就可能生长为美。平日以为丑,不敢想、不敢干的,现在大大方方见于书,恰是美。从书法本质上认识“丑到极处,就是美到极处”。
多种差别的关于书法美见识泛起,作品上也以种种面目泛起:真丑、假丑、似丑实不丑,虽新却实丑、似丑实美、似美而确丑的杂乱现象,使得人们越分辨不出所以然,这种状况就越会存在下去。(文/一者)。
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